Focus: à l’occasion de la FIAC, parlons d’art contemporain avec l’artiste américain Michael E. Smith

  Comme dispersés dans l’une des pièces de l’exposition collective All Watched Over by Machines of Loving Grace au Palais de Tokyo en 2017, les quelques éléments de l’installation Fish Oil de Michael E. Smith (une table de jardin retournée, un poisson-globe naturalisé, un gant déchiré, une boucle vidéo, deux impressions 3D de têtes de chien posées à l’envers) originellement présentés à la galerie Michael Benevento, ont été repensés et réarrangés pour leur nouvel espace d’exposition. De plus en plus montré et commenté depuis sa reconnaissance par le public à la biennale du Whitney en 2012 (Kow, Skulptur Projekte Münster, Kunstverein Hannover, Ludwig Forum Aachen au cours des trois dernières années), le travail de l’artiste se trouve dans les éditions les plus récentes de Artissima, Art Brussels, Art Basel, Code Art Fair ou encore Vienna Contemporary où il est représenté depuis le début des années 2010 par KOW.

Fish oil
Michael E. Smith Fish Oil

  Après avoir étudié sous les enseignements de Jessica Stockholder à Yale, Michael E. Smith se refuse à prendre une voix toute désignée qui conduit habituellement les jeunes artistes américains diplômés vers New York et revient en 2008 à Détroit où il décide d’enseigner au College for Creative Studies, lui-même un ancien étudiant. Né à Détroit, la détresse urbaine et sociale de la ville deviendra très tôt, dès 2008, le sujet
d’une série de photographies où apparaissent des maisons brûlées ou prêtes à s’effondrer, mais celle-ci trouve également des échos dans beaucoup de pièces récentes qui s’attachent à montrer des formes dans leur décomposition, leur pourrissement ou leur désagrègement.

  Dans le travail de Michael E. Smith, les humains semblent avoir été évacués des pièces pour ne se laisser apercevoir que par la médiation de ce qui a pu leur appartenir (un câble de téléphone), de ce qui a pu les protéger ou les contenir (un gant, un sac de couchage), ou encore de ce qui est quotidiennement entré en contact avec leur corps (un accoudoir de voiture, un t-shirt) et qui tous affirment leur humanité, plus encore que leurs propres corps absents. Les matériaux de l’artiste, souvent trouvés, récupérés, puis arrachés à leur fonctionnalité et à leur environnement, bien que plusieurs indices permettent toujours de les situer socialement, portent encore tous la trace et l’idée de leur utilisation antérieure (des traces de mouvements, des marques d’usure) mais, dans l’espace d’exposition, ils sont désormais isolés ou combinés ensemble, menant une existence autonome.

  Les installations positionnent l’humanité dans un paradoxe : les matériaux disent à la fois une volonté de survivance ; une nécessité de subvenir à des besoins primordiaux ; une tendresse pour ce qui garde le corps humain intègre ; ce qui lui tient chaud, le substante, et préserve sa dignité, en même temps qu’ils rendent palpable la nécessité de la survie qu’ils permettent. La possibilité d’une survivance au désastre économique et écologique se situe paradoxalement dans et parmi le plastique, l’imputrescible, le matériau pauvre, transformé, et surproduit (une bouteille de lait contient un cadavre d’oiseau) ; responsable de l’exploitation raciale et économique américaine en même temps qu’il a pu signifier une prospérité (le t-shirt encoton). Les éléments des installations sont parfois en ruine ou détériorés bien que rigidifiés par l’application
de résines, de mousses ou de PVC, mais ils ne se désagrègeront pas entièrement (un peu de béton coulé à l’intérieur d’une paire de chaussure), quelque chose les retient, ils forment un étrange site archéologique où le remède est contenu dans le mal. Pourtant, les installations n’entendent pas proposer un monde débarrassé d’humains mais montrent plutôt une existence contemporaine des signes de sa propre décrépitude.

  Enfin, les espaces investis par Michael E. Smith font apparaître un second paradoxe : les installations qui les occupent semblent davantage les vider plutôt que les remplir. L’investissement des espaces s’applique systématiquement à délaisser les points où se pose habituellement le regard tandis qu’il dégage d’autres trajectoires et crée d’autres centres d’attention dans les espaces d’expositions. Ainsi, les éléments des installations se retrouvent posés sans socle dans des espaces périphériques, relégués dans les marges,
ils refont apparaître le détail des murs, les plinthes, les coins et jouent parfois de leurs interactions avec des éléments fonctionnels de l’architecture (un écran de télévision est posé sur un radiateur), comme si, même au coeur d’un espace qui réutilise les tropes traditionnelles de l’indifférenciation (sol gris, mur blanc) et qui les pense comme la condition nécessaire de l’exposition, l’installation se trouvait tout de même solidaire de la structure du bâtiment et parvenait à créer à chaque fois la singularité de l’espace qu’elle occupe.

 

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